PROFESÖR UĞUR TANYELİ İLE VENEDİK MİMARLIK BİENALİNİN MİMARLIK TARİHİNDEKİ ÖNEMİ ÜZERİNE SÖYLEŞİ

  • Venedik Mimarlık Bienali’nin Mimarlık tarihindeki yerini/önemini sorarak başlamak istiyorum.

Ben Venedik konusuna mimarlık bienaliyle başlamasam daha iyi olur, çünkü Venedik Sanat Bienali de daha ilk tesis edilişinden beri mimarlığa hep yer verdi. İki biçimde yer verdi: Birincisi, orada sergilenenler yalnız sanat yapıtları olmadı, mimarlıkla ilgili sergiler de daima oldu. İkincisi, bienalin pavyonları da mimarlık açısından daha başlangıçtan itibaren kendi sözlerini söylediler. Pek çok ülke kendisine önemli mimarları eliyle pavyon tasarlattı. Avusturya Pavyonu Josef Hoffmann’ın, Holanda Pavyonu Rietveld’in, Finlandiya Pavyonu Aalto’nun, İskandinav Ülkeleri Pavyonu Sverre Fehn’in, ana yapının bir kesimi Carlo Scarpa’nın tasarımıydı. Ancak, mimarlık tarihi açısından 1980’deki ilk Mimarlık Bienali, “La Presenza del Passato”, hepsinden daha önemli bir rol oynadı ve etkili oldu. Porthogesi’nin küratörlüğünde düzenlendi ve o sırada yeni yeni palazlanan Postmodern tarihselci tutumlara geniş bir kamusallaşma fırsatı verdi. Sonraki iki onyılın en önemli kişilikleri orada ilk çarpıcı toplu çıkışlarını yaptılar. Bence ardından yapılan hiçbir mimarlık bienali onun kadar ilginç ve ses getirici olmadı. Bu da doğal. Bienalin başarısını sadece küratörün fikirlerinin parlaklığı tanımlamıyor. Bir bienalin veya serginin önemli olması için, o sırada radikal bir iddianın, bir karşı çıkışın, bir tür mücadelenin gündemde olması ve bir mimari tavrın da kendisine gözükmek ve propaganda için mecra araması gerekiyor. 1980’de Postmodernizm böyleydi. 1928’de Stuttgart’ta Weissenhof sergi sitesi Modernizm için aynı imkanı sundu. Çünkü ortamı Modernizm-Karşı Modern kavgası meşgul ediyordu. Weissenhof kavganın o sıralardaki kazanan tarafının ürünü olarak dünyayı salladı. Birinci Dünya Savaşı öncesinde Werkbund sergileri böyle devrimsel ürünler sunarak büyük tarihsel önem kazandılar. Benzer biçimde, 1924’te Paris’te Exposition des Arts Decoratifs, ortamın Art Deco’nun egemenliğinde olduğu sırada Le Corbusier’nin çok aykırı Esprit Nouveau Pavyonu için bir sansasyon mekanı oldu. Genelin içinde o kadar istisnaiydi ki, başlı başına bir tarihsel dönemeç gibi gözüktü.

Genel olarak bir sergi veya bienal veya trienalin başarısı avangart hareketlere mecra oluşturuyorsa tarihsel açıdan büyük olabiliyor. Ortada avangart eylem yoksa, küratör ne yaparsa yapsın çok çarpıcı bir sonuç alınmıyor. Bugün avangardın değil varlığından, ölümünden bile artık konuşmaz olmuşsak, bienaller de ortamı fazla meşgul etmiyor ve tarihsel dönemeç oluşturmuyorlar.     

  • Bugüne kadarki temalar üzerinden konuşacak olursak bunların mimarlığa yansıması nasıl oldu? Belli başlı hatırladığınız örnekler hangileri?

Bana öyle gelir ki, 1980’deki ilk Venedik Mimarlık dışında hiçbiri akılda kalıcı olmadı. Örneğin, kenti ve metropolleşmeyi gündeme taşıyan bienal bir fiyaskoydu. Bir kitabın daha iyi anlatabileceğini sergileştirmeye kalkıştı ve ilginç bile olmadı. Kimse söylenen söze şaşırmadı ki, o bienal başarılı olsun. Böyle sergilerde zaten bildiğinizi ve beklediğinizi buluyorsanız şaşırmazsınız. O zaman da üzerinde konuşulmaz. Marifet, beklenenle çelişmek ve irkiltmektir. İrkilince, o mesele konuşulurluk, tartışılırlık kazanır. Örneğin, parametrik tasarımı gündeme taşıyan Kurt Forster’in küratörlüğünü yaptığı bienal, bildik örnekleri eliyüzü düzgün biçimde görselleştiriyordu sadece. Fuksas’ın “Less Aesthetics More Ethics” başlıklı bienal konusu ise şaka gibiydi. Tüm becerisi mimari ekstravaganza olan bir mimar kalkıp ahlak dersi veriyordu. Konuyla dalga geçen bile olmadı. Koolhaas’ın bir önceki “Fundamentals”i son yıllardaki en ses getiren bienal oldu. Ama onun da Koolhaas’ın kendi sansasyonelliği ve kolay konuşabilirliğiyle zorlayarak bile tartışma kapısı açtığı söylenemez. O bienal muhafazakar bir mimarlığa giriş dersi gibiydi. Mimarlara ve kamuoyuna mimarlığın merdivenden, doğramadan, kapıdan, bacadan, tesisattan, ısıtma elemanlarından, çatıdan, asansörden vs. oluştuğunu ilan ediyordu. O alanda Adolf Loos’un yüz yılı aşkın süre önce yazdığı iki sayfalık “Tesisatçılar” makalesinden daha ilginç bir konuşma zemini oluşturmuyordu. Loos’un kısacık makalesi, herkesin biçimlenme merkezli estetik denebilecek anlatılar kurduğu ve beklediği sırada, “bugün mimarlığın varolmasını sağlayan en önemli pratik teknik içeriklidir, hijyen ve konfor koşullarıdır” diyordu. Devrimseldi. Koolhaas’ın bienal temasıysa malumu ilandan başka bir anlam taşımıyordu.

  • Venedik arkasından Rotterdam gibi başka kentlerde de Bienaller yapılmaya başlandı. Dünyaya yayılıyor bu anlayış. Seçilen temaları ile de çok konuşulan Bienaller “bir mimarlık aktarma biçimi”ne dönüştüler. Ve genelde çağdaş bir zemine oturdukları gözlemleniyor. Gerçekte öyle midir?

Bence mimarlık sergileri eskiden bir “mimarlığı ve yönelimi kamuya sunma, tanıtma, propagandasını yapma” mecrasıydılar. 20. yüzyılın başında böyle çok sergi, dünya fuarı vs. yapıldı. Hepsi de başarılı oldu. Bugün öyle bir imkan yok, çünkü öyle bir propagandist zemin yok, çünkü propagandası yapılabilir bir dizi mimari yönelim yok. Artık mimarlık bienalleri, biraz önce sözünü ettiğim nitelikte muhalif bir tartışma zemini yaratamadıkları için, başarıları sanat bienallerine benzer hale geliyor. Yani, bir büyük antagonizm ortaya koymak ve belirli bir alan için devrimsel bir yeniden kurulum önermek artık hemen hemen imkansız. O zaman, her katılımcı kendi özgül sözünü olabildiğince iyi ve çarpıcı şekilde söylemeye çalışıyor. Bunu başaranlar önemseniyor. Bienalin mottosu veya üst başlığı veya mecrası veya konusu pek az dikkate alınıyor. Zaten tanım bağlamında sanat ile mimarlık bienali arasında bir sınır çizmenin de artık imkanı yok. Sanat nerede başlar, mimarlık nerede biter ya da tam tersi hiç anlamlı sorular değil bugün. O yüzden Türkiye’nin mimarlık bienali katılımını bir kavramsal sanatçı da pekala gerçekleştirebilirdi. Füsun Onur’un çoğu işi bir mimarlık bienalinde pekala da sergilenebilir. Aynı şey tereddütsüz Dan Graham için söylenebilir. Gordon Matta-Clark yaşasaydı, her mimarlık bienalinin zorunlu katılımcısı olurdu. Hatta, mimarlığın bildik çalışma yollarından ve alışılmış ürün türlerinden ne kadar uzaklaşılırsa bir mimarlık bienalinde başarı için o kadar fazla fırsat vardır bile diyebilirim. Örneklersem, bir starı kamuya yeniden sunmak için yapılmış bir bienal katılımı değil, kimsenin bir aktör olarak ciddiye bile almadığı birini gündeme taşımak avantajlıdır. O güne kadar mimari nitelikte bile sayılmayan bir pratiği veya işi veya ürünü görselleştiren ve mimari diye tanımlanabileceğini iddia eden bir işin bienalde epey şansı olur.   

  • Toplumsal sorunlar ile ilgilenen temalar seçildiği görülüyor. Örneğin bu yılın küratörü Pritzker ödüllü Aravena’nın sosyal projeler üretmesi ile ünlü olduğunu biliyoruz. Sosyal mimarlık ile Mimarlıkta estetik kavramlarının bir arada sorgulandığı daha reel bir durum ortaya çıkmış oldu. Mimarlık tarihinden benzer örnekler vererek bu konuyu biraz açıklayabilir misiniz?

Toplumsal sorunlarla ilgilenme meselesinin şimdilerde ciddiye alınır olduğu iddianıza katılamayacağım. Böyle bir yaygın toplumsal sorumluluk arayışının varolduğuna inanmak yerine, bu söylemin meşrulaştırıcı etkisinden yararlanılmaya çalışıldığını düşünürüm. Toplumsal sorumluluk demek, mimarın kendi rolünü de tartışma konusu yapabilmesi, mesleğini de sorunsallaştırabilmesi demektir. Diyelim ki, 1920’ler başlarken Gropius “mimar estetik karar verici olmaktan çok, orkestra şefi gibidir” derken toplumsal sorumluluk duymaya daha yakındı. Çünkü kendisini de değişmek zorunda olan bir aktör olarak tanımlıyordu. Ama bugün örneğin, katılımcı bir mimarlık önermek aynı anlamı taşımıyor. Bir benzetme yaparsam, IKEA mobilya komponentleriyle “kendin yap” pratiği uygulamak sadece iyi bir ticari buluş olarak anlamlıdır. Arevena’nın “incremental architecture”ı böyle bir şey bence. Küresel ölçekte ise, bugün kapitalizmin rakipsizlik ve alternatifsizlik iddiasına genel olarak iman edilmiş gözüktüğünü söyleyebilirim. Böyle bir sistemik imanla farklı dünyalar, farklı mimarlıklar düşlemek, toplum için daha eşitlikçi, daha özgürlükçü gelecekler kurmayı istemek pek söz konusu olmuyor. Toplumsal sorumluluk, ancak sistem de tartışma konusu yapılırsa üretilebilir. Aksi takdirde, toplumsal sorumluluk girişimi mütahit eşlerinin yoksul çocuk okutma çayı düzenlemesi kadar olanaklıdır.

  • Türkiye’nin artık kendine ait bir mekanının olması neden önemlidir?

Ciddiye alınabilir tüm ülkelerin sadece kendilerine ait bir yerleri yok, kendi tasarladıkları pavyonları var. Dünyada mimarlık alanında varolmak demek, başka marifetlerin yanısıra, dünya genelinde saygın sayılan ortamlarda, “venue”lerde bulunmak, yer tutmak demek. İçinde ne sunacağınızdan bağımsız olarak orada mekansal olarak mevcut olmanız gerekiyor. Gözükmek, bu bağlamda varolmak demektir. Türkiye bu ihtiyacı uzun süre duymadı. Mısır’ın, Yunanistan’ın, Macaristan’ın, Yeni Zelanda’nın, Kore’nin, Venezuela’nın pavyonları varsa, Türkiye maddi olanaksızlıktan ötürü bunu başaramadı deyip işin içinden sıyrılamayız. Yoksulluktan değil, uluslararası sanat ve mimarlık dünyasına katılma enerjimizin ve özgüvenimizin olmamasından ötürü pavyonumuz olmadı. Kaldı ki, önemine inanmadık, hatta farkına bile uzun zaman varmadık Venedik Bienali’nin. İlk sanat katılımını ancak 1957’de yapmışız. Bienalin tarihiyse 1895’te başlıyor. Doğal olarak böyle bir örgütlenme pratiğimiz de uzun süre boyunca olmadı. Ancak İKSV gibi ciddi bir kurumlaşma sayesinde o aşamaya gelebildik. Çok geciktik. Şimdi bu açığı kapatmaya çabalıyoruz. 

  • Bu sene Türkiye Pavyonu adına açılan yarışmada seçici kuruldaydınız. Katılan projeleri nasıl değerlendiriyorsunuz?

Üzerinden zaman geçtikten sonra geriye bakıp kendimi ve seçici kurulu haklı çıkarmak için uğraşmasam iyi olur. Şu kadarını söylemekle yetineceğim: Sunulan öneriler arasında en gerçekçi ve en fazla sonuç vadedici olan projeyi seçtiğimize inanıyorum. Diğerleri Darzana kadar uygulanabilir ve ilgi derleyebilir gözükmedi bize.

  • Seçilen proje Darzana daha iş sergilenmeden çok tartışmalara sahne oldu. Tartışmalardan azade bilgi edinmek amaçlı; Darzana projesi hakkında neler söylemek istersiniz? Mimarlık tarihi açısından değerlendirirseniz memnun olurum.

“Darzana”nın daha önce başka bir biçimde de anlattığım gibi zekice üretilmiş bir proje olduğu kanısındayım. Çıkış noktası İstanbul ve Venedik tersanelerinin 16. yüzyıldan beri akraba kurumlar oluşu. Osmanlı denizcilik ve gemi inşa teknolojisi 18. yüzyıla kadar özellikle Venedik bilgisi üzerine bina edilmişliğini sürdürdü. “Tersane” sözcüğü bile Venedik İtalyancası’ndan kökenleniyor. Bu etimoloji biraz ironik de… Çünkü İtalyanca “Dersana” veya “Darzana” Arapça “darü’s-sınaa”dan geliyor. Bu sözcük önce İtalyanca’ya geçiyor, Osmanlıca’ya da oradan dolaşarak ulaşıyor. Neden Arapça ile çok daha yakından ilişkili bir kültür yarattıkları halde, Osmanlılar İtalyanca dolayımıyla öğreniyorlar bu kavramı? Cevabı biliyoruz. Araplar’ın ve Bizanslılar’ın Akdeniz denizciliğine katılımı 10. yüzyılda sonlanıyor. O dönemden 15. yüzyılda Osmanlı denizciliğinin atılımına kadar Doğu Akdeniz’de denizcilik faaliyetlerini sadece İtalyanlar yürütüyor. Bu coğrafyaya 12. yüzyılda gelen Türkler de yalnızca İtalyan denizciliği ve deniz teknolojisiyle karşılaşıyorlar. Dolayısıyla, onlardan öğreniyorlar. Aynı nedenle, neredeyse tüm denizcilik sözlüğümüz İtalyanca kaynaklıdır. Bienale götürülen “Darzana” bu ilginç tarihsel birikime yaslanıyor.

Öte taraftan, bu yılın ana bienal temasının “Reporting from the front” (Cepheden haberler) oluşuyla da “Darzana” projesi mükemmelen örtüşüyor. Biraz önce sözünü ettiğim tersaneler, teknolojiler ve kültürler arası bağlantılar  ve diyaloglar meselesi aslında sınırları, cepheleri, kültürel kapanma taleplerini tartışmalı kılmak demek. “Darzana”, bu bitimsiz ilişkilenmeler, karşılaşmalar dünyasında kimin sınırın neresinde durduğunu saptamanın hiç anlamlı olmadığını ortaya koyuyor. “Darzana”nın görselleştirdiği eski Akdeniz gemi tiplerinden biri olan “baştarda” tam da bunu anlatıyor. Adı üstünde, şu “baştarda” denen Osmanlı gemisi “bastarda” (piç) denen İtalyan gemisiyle doğrudan akraba. Özetle, kültürel üretimin daima öngörülmemiş ilişkilerin öngörülmemiş sonucu olduğunu, daima melez, daima “nesebi gayri sahih” olduğunu bundan daha iyi anlatan ne var? Bugünün siyasal koşullarında, kültürün sık sık görmezden gelinen sınır tanımlarını inkar etme özelliğini çok iyi gündeme taşıyor. Her tür kapanma ve kültürel saflık ideolojisine eleştirel bir yanıt veriyor. Bu projeye saldırmak bir yana, şapka çıkarmak gerekirdi. Türkiye’den dünyaya, içeriksiz asabi siyasal ayarlar değil de, mimarlık ve sanat çerçevesinde özgürleştirici bir mesaj vermek mümkünmüş.   

  • Verdiğiniz bilgiler için teşekkür ederim.

Yayımlayan